Υλικό: ελαιογραφία σε ξύλο
Έτος δημιουργίας: 1508 περίπου
Τόπος διατήρησης: Μουσείο Λούβρου, Παρίσι, Γαλλία
Διαστάσεις: 168 x 112 εκ.
Ο πίνακας αυτός θεωρείται σημαντικός στην ιστορία της τέχνης για τη θεματολογία του, για την απόλυτη ευγένεια με την οποία ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έχει αποδώσει τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στις μορφές, για το τοπίο που απεικονίζεται στο φόντο και τον τρόπο με τον οποίο αυτό συνδέεται με τις μορφές, για το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, τις λεπτές τονικές διαβαθμίσεις κ.ά.
Στο έργο αυτό βλέπουμε τρία γνωστά από την Αγία Γραφή πρόσωπα σε μια τρυφερή καθημερινή σκηνή. Η φιγούρα που βρίσκεται πρώτη μπροστά από το φόντο, με το κεφάλι της σε ευθεία, είναι η Αγία Άννα, η μητέρα της Παναγίας.
Στα πόδια της κάθεται η Παναγία, η οποία σκύβει μπροστά και προσπαθεί να συγκρατήσει με τα χέρια της τον μικρό Ιησού, ενώ τον κοιτά με τρυφερότητα.
Ο Ιησούς στρέφει το κεφάλι του προς την Παναγία, ενώ παίζει με ένα μικρό αρνί. Όλα αυτά εντάσσονται σε ένα ατμοσφαιρικό και ονειρικό τοπίο, φαινομενικά ήρεμο και απροσδιόριστo.
Όλο το σύμπλεγμα των μορφών μοιάζει να σχηματίζει ένα αλυσιδωτό τρίγωνο, με την Αγία Άννα στην κορυφή του. Ο καλλιτέχνης την απεικονίζει να κάθεται δεξιά και να στρέφει τα πόδια της προς τα αριστερά.
Η Αγία Άννα φαίνεται να κοιτά μόνο την κόρη της, αλλά, εάν παρατηρήσουμε προσεκτικότερα, θα δούμε ότι το βλέμμα της καταλήγει με μια νοητή ευθεία στο πρόσωπο του μικρού Ιησού. Κοιτά χαμογελαστή τη σκηνή, με συγκατάβαση και ηρεμία, και το αριστερό της χέρι ακουμπά το χέρι της Παναγίας.
Κάνει εντύπωση η άνεση με την οποία συγκρατεί την κόρη της στα γόνατά της.
Η Παναγία κάθεται ήρεμη στα πόδια της μητέρας της, παρακολουθώντας τον μικρό γιο της. Στα εσωτερικά ενδύματά της ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έδωσε μεγαλύτερη προσοχή στην πτυχολογία, ενώ το εξωτερικό ένδυμα μοιάζει σχεδόν ατελείωτο. Το ίδιο συμβαίνει και με το κάτω μέρος του ενδύματος της Αγίας Άννας. Και τα δύο είναι φτιαγμένα από διαφανείς πινελιές.
Ο μικρός Ιησούς απεικονίζεται να κρατά ένα μικρό αρνί από τα αυτιά και να έχει περασμένο το δεξί του πόδι από τον λαιμό του. Η κίνηση των χεριών του μοιάζει με την κυκλική κίνηση των χεριών της μητέρας του. Σύμφωνα με μελετητές, η κίνησή του αυτή συμβολίζει τη θέλησή του να θυσιαστεί, ενώ η μητέρα του προσπαθεί στοργικά να τον αποτρέψει.
Η γαλήνια Αγία Άννα, που ενδεχομένως να συμβολίζει την Εκκλησία, παρατηρεί και με ένα αδιόρατο άγγιγμα θέλει να πει στην κόρη της, που αγωνιά, να αφήσει να γίνει πραγματικότητα ό,τι πρόκειται να επακολουθήσει.
Ο τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης εναρμονίζει το τοπίο με τις μορφές είναι θαυμαστός.
Ο Ντα Βίντσι μελετούσε τις γεωλογικές δομές και αυτό φαίνεται στα χρώματα που χρησιμοποίησε για να αποδώσει τις εναλλαγές στο φυσικό τοπίο.
Οι φιγούρες κάθονται πάνω σε έναν βράχο (βλέπουμε χαρακτηριστικές λεπτομέρειές του στα πόδια της Αγίας Άννας και της Παναγίας), ενώ πίσω δεξιά διακρίνεται ένα δέντρο. Το ομιχλώδες, γαλάζιο τοπίο στο φόντο, με τις μυτερές κορυφές και τις λίμνες, κάνει το βλέμμα μας να χάνεται απαλά στο βάθος.
Σύντομο ιστορικό:
Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο μεγάλος Ιταλός ζωγράφος και γλύπτης της Αναγέννησης* (με επιστημονικές γνώσεις στα μαθηματικά, την ανατομία, τη γεωλογία κτλ.), υπήρξε από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες στον κόσμο.
Ως ζωγράφος έδωσε νέες κατευθύνσεις στην τέχνη, τελειοποιώντας την αναπαράσταση του όγκου των αντικειμένων με την εναλλαγή του φωτός και της σκιάς, τεχνική που ονομάστηκε «κιαροσκούρο».
Με την τεχνική του «σφουμάτο»* μαλάκωνε τα σκληρά περιγράμματα των μορφών και των αντικειμένων με λεπτές τονικές διαβαθμίσεις. Για να επιτύχει την απόδοση των αντικειμένων με έναν πιο φυσικό τρόπο, χρησιμοποίησε την ανάμειξη των χρωμάτων με λάδι.
Εκτός των άλλων, ο Ντα Βίντσι εκπόνησε σχέδια μελέτης της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς και σχέδια για έργα οχυρωματικά, υδραυλικά, διάφορων μηχανημάτων, εφευρέσεων, πτητικών μηχανών, υποβρυχίων κτλ.
Από τους διασημότερους πίνακές του είναι η «Μόνα Λίζα ντελ Τζοκόντα» (Μουσείο Λούβρου), «Η Παρθένος των βράχων» (Μουσείο Λούβρου), «Η Παρθένος, ο μικρός Ιησούς και η Αγία Άννα» (Μουσείο Λούβρου), «Η Αγία Οικογένεια» (Μουσείο Πετρούπολης) και ο «Μυστικός Δείπνος» (μοναστήρι της Σάντα Μαρία ντελ Γκράτσιε, Φλωρεντία).
------------
Ο Leonardo da Vinci φιλοτέχνησε το έργο με τίτλο Η Παρθένος και ο μικρός Ιησούς με την Αγία Άννα, κατόπιν παραγγελίας, πιθανότατα μεταξύ του 1503 και του 1508.
Το έργο παρέμεινε ημιτελές και δεν έφτασε ποτέ στον παραγγελιοδότη γεγονός που δυσχεραίνει περισσότερο την ακριβή χρονολόγησή του. Ωστόσο, επικρατούν δύο θεωρίες σχετικά με την ταυτότητα του παραγγελιοδότη του έργου.
Ίσως επρόκειτο για τον Βασιλιά Λουδοβίκου ΧΙΙ της Γαλλίας, ο οποίος παρήγγειλε το έργο με αφορμή την γέννηση της κόρης του, Claude, το 1499.
Η ενίσχυση αυτής της θεωρίας εντείνεται και από την παρουσία της Αγίας Άννας, της προστάτιδας των εγκύων… επιπλέον, Άννα λεγόταν και η σύζυγος του Βασιλιά. Σύμφωνα με την δεύτερη θεωρία, πρόκειται για την παραγγελία ενός retable[1] για την Εκκλησία του Santissima Annunziata (του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου) στην Φλωρεντία.
Η δεύτερη εκδοχή, φαίνεται να επικρατεί, καθώς ο Leonardo, όντως επέστρεψε στην γενέτειρά του από το Μιλάνο, όπου εργαζόταν στην αυλή του Δούκα Ludovico Sforza, το 1500.
Ίσως ένας από τους λόγους που το έργο έμεινε ανολοκλήρωτο, κατά τη συνήθη πρακτική του Leonardo, να ήταν και το ότι το 1502 έφυγε από την Φλωρεντία, προκειμένου να εργαστεί στην υπηρεσία του Καίσαρα Βοργία. Πάντως οι μοναχοί του εν λόγω ναού φιλοξενούσαν συχνά διακεκριμένους καλλιτέχνες της εποχής και τόσο ο Leonardo, όσο και οι βοηθοί του φαίνεται να απόλαυσαν αυτό το προνόμιο.
Ο ακόρεστος πανεπιστήμων της Αναγέννησης μπορούσε να μελετά στην πλούσια βιβλιοθήκη της μονής – η οποία διέθετε περισσότερους από πέντε χιλιάδες τόμους – και να διενεργεί ανατομίες στο γειτονικό νοσοκομείο Santa Maria Nuova.
...
Δύο στοιχεία προκαλούν έκπληξη στον θεατή:
Πρώτον, οι παρουσίαση της Παρθένου και της Αγίας Άννας σχεδόν ως συνομήλικες, παρόλο που όπως γνωρίζουμε η γέννηση της Παναγίας θεωρείται για την θρησκεία θαύμα, αφού η Αγία Άννα ήταν ήδη σε προχωρημένη για τεκνοποίηση ηλικία.
Η απόδοση των Αγίων ως νέων, παρόλο που κατά τις Γραφές ήταν σε προχωρημένη ηλικία, ήταν μία συνήθης πρακτική για τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης.
Η απόδοση του γήρατος, πέρα από πρόκληση καλλιτεχνικής δεξιότητας, ήταν κάτι προς αποφυγή για τις μορφές των Αγίων, ιδίως των γυναικείων, για την τέχνη της εποχής.
Το δεύτερο στοιχείο που ξενίζει τον θεατή είναι η σύνθεση των μορφών και ιδίως το κάθισμα της Παναγίας στην αγκαλιά της Αγίας Άννας.
Την ανορθόδοξη αυτή επιλογή, μπορούμε με σχετική ασφάλεια να την αποδώσουμε στην αγάπη του Leonardo για τις πυραμιδοειδείς συνθέσεις. Με κορυφή την κεφαλή της Αγίας Άννας, ο καλλιτέχνης διαγράφει μία πυραμίδα με ακμές που οδηγούν στα πόδια των γυναικείων μορφών και στην ουρά του αμνού.
Η χαριτωμένη, παιδική συστροφή του κορμού του Ιησού οδηγεί το βλέμμα του θεατή στον αμνό και στην αναπότρεπτη πορεία προς τα Πάθη.
Παντού τριγύρω, ο Leonardo αποδεικνύει πόσο πολύ, και σε βάθος μελετά την φύση και τα φαινόμενά της.
Η λεπτομερής απόδοση του εδάφους, του βραχώδους τοπίου στο βάθος, των φυτών και των δέντρων, όσο και η χρήση της ατμοσφαιρικής προοπτικής, συνθέτουν ένα σύνολο που συνοψίζει μεγάλο εύρος των αναζητήσεων αυτής της μεγαλοφυΐας της Αναγέννησης.
ΠΗΓΗ. Τέχνη και Πολιτισμός
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου